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Este video es el registro de la primera intervención que hice para dar inicio al proyecto Purifying, un proyecto derivado de mi investigación para la MID y que utiliza la estrategia del uso de la ciudad y el paisaje como escenarios, pero que además se inspira en las memorias afectivas que en ellos se detonan individual y colectivamente.

Fue una pieza realizada el 23 de noviembre de 2016 en los jardines del Museo Tamayo. En particular esta pieza no se inspiró en las memorias afectivas del paisaje, sino en las memorias afectivas atribuidas a esa fecha y más bien busqué el desprendimiento a través del paisaje.

Compuesta en dos partes, la primera no estuvo abierta al público (aunque estaba en el espacio público no se llamó a observarla) y duró aproximadamente una hora;  la segunda parte abierta al público no se muestra en el registro, pero era una invitación a sumarse a honrar memorias y a ejercer una acción para conectar con lo que para cada uno significa “estar en paz”.

He querido compartir esta primera pieza de toda una serie que ha venido sucediendo en los dos últimos años porque para mí fue la materialización de mi propia reflexión sobre el “ser ahí” de nuestros cuerpos, sobre cómo “el movimiento no es sólo una cuestión de cinética, sino también de intensidades, de generar un campo intensivo de micropercepciones” (Lepecki, 2006, págs. 94,105) de una posibilidad de comunicación-contagio, una fusión y participación miméticas (Lehmann, 2013, pág. 253).

A cada una de estas piezas ahora las considero un enraizamiento para convocar al encuentro. Ahí, en el encuentro, que ahora entiendo como desplazamiento, se construyen y comunican significados que se intercambian con los otros. Y en ese ejercicio de reconocimiento, la coincidencia ocurre en aquellos puntos de contacto, experiencias compartidas, a partir de donde los unos se reconocen en los otros y reconocen a los otros. Es decir, a partir de mis propias experiencias y memorias, otros se identifican y a través de mi cuerpo y mis acciones se transforman también sus experiencias y memorias.

Así, mi cuerpo es “cuerpo simbólico”, Anne Cauquelin decía que cualquier espacio está vivido como una individualidad singular (Ardene, 2002, págs. 66, 78), pero nuestra individualidad no está aislada, sino en comunicación con los otros y la colectividad.

A esto, remito a  la visión de Greiner (2013), que no existe un cuerpo vacío, un cuerpo sin historia, un cuerpo sin contexto, un cuerpo sin vínculos, un cuerpo sin ideas, un cuerpo sin deseos; existen “cuerpos construidos y una sugerente ambivalencia entre lo singular y lo universal” (Greiner, 2013, pág. 33).

Parte importante de todas estas intervenciones, así como del trabajo de laboratorio que he realizado con ello, son las caminatas. Considero que esta experiencia estética y la reflexión sobre ella, de cómo caminamos/transitamos en nuestras ciudades es también una reflexión acerca de nuestros cuerpos, pero también de nuestras vivencias. Deren (2012) dice que “el paseo y la deambulación, se configura como una de las maneras de cuestionamiento que permite flexibilizar, invertir y reflexionar la ciudad” (Deren, 2012, s/p).

Un aspecto importante de las caminatas es la construcción espacio-temporal que se hace. Al enfocar la caminata en reflexionar y transformar las memorias afectivas, a modo de paseo o deriva, el trayecto se hace vaporoso y en espirales; aunque el trayecto pueda se recto, la memoria se moverá indirectamente y la sensación del cuerpo será similar.

La búsqueda de estas piezas es el vacío, para que nuevas memorias y experiencias se hagan hierba que después también habrá que limpiar. “[…] La hierba sólo existe entre los grandes espacios no cultivados. Llena de vacíos. Crece entre, y en medio de las otras cosas [..] la hierba es desbordamiento” (Miller, Henry. En: Deleuze & Guattari, 2002, pág. 23). Constantemente me percato de que mi danza se ha salido de sí misma para encontrar el diálogo a través de una corporalidad como signo, el cuerpo emerge menos como significante que como provocación de una experiencia libre de sentido “que no encarna ni algo real ni un significado, sino que es una experiencia de lo potencial” (Lehmann, 2013, págs. 349-350).

Busco el vacío como condición de encuentro, y hacer notar la necesidad de la pérdida en los trayectos, la necesidad de dejar para llegar.

Referencias

Adene, P. (2002). La ciudad como espacio práctico y La apropiación del paisaje. En Un arte Contextual. Creación artística en medio urbano, en situación, de intervención, de participación (págs. 59-102). Murcia: CENDEAC.

Bourriaud, N. (2009). Radicante. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora.

Deleuze, G., & Guattari, F. (2002). Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Valencia: PRE-TEXTOS.

Deren, M. (03 de Diciembre de 2012). Martina Deren. Obtenido de Construir caminando: Francis Alÿs y el paseo urbano: http://martinaderen.com/arte/construir-caminando-francis-alys-y-el-paseo-urbano/

Greiner, C. (2013). Investigar la Danza en Estado Salvaje. Experiencias brasileñas. En I. D. (Eds.), Lecturas sobre Danza y Coreografía (págs. 29-45). Madrid: Artea.

Lehmann, H.-T. (2013). Teatro Posdramático. México: Paso de Gato.

Lepecki, A. (2006). La “ontología más lenta” de la Coreografía. Crítica de la representación en Jerôme Bel. En Agotar la danza. Performance y política del movimiento (págs. 87-121). España: Centro Coreográfico Galego, Universidad de Alcalá, Mercat de les flors.

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Análisis de modos de producción posdramática/escenarios de la complejidad.

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A continuación realizo el análisis de tres piezas con respecto a su modo de producción posdrmática en los escenarios de la complejidad. Neues Museum Dialogue 09 de Sasha Waltz; Piezas distinguidas de La Ribot; y The Coast of Living de DV8.

            La primera porque me llamó la atención qué clase de intervención se proponía en el museo, pues además de apreciar la danza, quise explorar por la arquitectura ofrecida por David Chipperfield. Como arquitecta, aprecio la danza relacionada con el espacio; como bailarina aprecio la arquitectura que invita al movimiento.

            En esta pieza sentí cómo cada movimiento tenía una íntima relación y referencia al espacio que habitaba. No sólo el cuerpo dialogaba y contenía en sí mismo al espacio físico, sino que incluso el vestuario acentuaba las sensaciones. Por ejemplo, los movimientos en los espacios entre las columnas circulares remitían a esta circularidad transformándola en espirales. Me parecía que tanto la pieza en sí como su registro, si bien se expresaban mediante el movimiento del cuerpo, señalaban con fuerza hacia lo visual y lo escultórico. Quizá ahí, en lo escultórico es donde se encuentran la danza y la arquitectura, la carne y la piedra.

            La segunda pieza, Piezas distinguidas de La Ribot, me llamó la atención por el aparente caos en el espacio. Una sala llena de objetos, llena de posibles significados y resignificados. Me resultó impactante el modo en que La Ribot toma los objetos y los resignifica para criticar profundamente con una acción muy simple. Como ejemplo tomo la escena en la que lee unas instrucciones para activar un aparato y termina colocando un impermeable que la cubre por la cabeza y entonces lee la última instrucción: “espere pacientemente hasta la extinción total del aparato”.

            Su cuerpo desnudo, la simpleza y la franqueza de sus acciones, el discurso sencillo e incisivo, me conmovieron profundamente. A diferencia de la pieza anterior, donde todo era acerca del encuentro entre el espacio y el cuerpo, con La Ribot parecía el arremetimiento del cuerpo contra el espacio. No importa el lugar porque los significados los tenemos ya todos dentro de nosotros mismos, y ahí es donde ocurre el movimiento, la dislocación.

            La tercera pieza, The Coast of Living de DV8, es una pieza que conozco desde hace algunos años y que incluso tomé como ejemplo para alguna actividad anterior donde se preguntaba por piezas en donde lo real tuviera lugar.

            Esta pieza, si bien tiene su versión para teatro, es fundamentalmente una pieza cinematográfica. La fotografía, la composición, los diálogos se preparan y se van colocando para crear la pieza. La danza se presenta vinculada a la vida cotidiana y la vida cotidiana vinculada a la danza. Los personajes sienten, reflexionan, se presentan mediante sus movimientos particulares.

¿En qué radica su complejidad, según tu punto de vista, y según alguno los conceptos analizados (complejidad, rizoma, teatro post-dramático)?

Particularmente, las piezas que revisé, fueron piezas que me resonaron como parte de mi propio trabajo creativo y mis reflexiones. Por otra parte, debo decir que desde hace algunos años he ido valorando el trabajo interdisciplinar, pues yo misma me he formado en diversas disciplinas y he sentido cómo se alimentan las unas a las otras, así como su influencia para ampliar las percepciones de cada una. Ahora también comienzo a sentir un tránsito hacia la transdisciplina.

            Así, cuando danzo no puedo dejar de sentir el espacio como arquitecta, no sólo el espacio a mi alrededor, sino el espacio de mi propio cuerpo; y esta conexión con mi cuerpo, habitar mi cuerpo, ser cuerpo, me ha permitido experimentar más profundamente los espacios y sus sensaciones, sus movimientos, sus dinámicas, sus transformaciones. Y sobre todo ello, y debajo de todo ello, y alrededor de todo ello, persiste la necesidad de reflexionar con, desde, en, entre, hacia, hasta, para el/mi cuerpo que es cuerpos

            Considero que la complejidad de estas piezas radica en el vacío en el que crecen y suceden, como la hierba que retoman Deleuze y Guattari (2002), “[…] La hierba sólo existe entre los grandes espacios no cultivados. Llena de vacíos. Crece entre, y en medio de las otras cosas [..] la hierba es desbordamiento” (Miller, Henry. En: Deleuze & Guattari, 2002, pág. 23). Cuando miraba la pieza de Sasha Waltz sentía que ya no era danza lo que estaba mirando, sino algo en el medio de la Danza y la Arquitectura. Sentía que era una danza que se había salido de sí misma para encontrar el diálogo a través de una corporalidad como signo, el cuerpo emerge menos como significante que como provocación de una experiencia libre de sentido “que no encarna ni algo real ni un significado, sino que es una experiencia de lo potencial” (Lehmann, 2013, págs. 349-350).

            En cambio en la pieza de DV8 me parecía muy bello que la danza se tomara como la vida misma, hacer visible que todo el tiempo estamos danzando. ¿Cómo lograr que cuerpos entrenados en lenguajes fuera de los movimientos cotidianos se muestren y parezca que se mueven así en la cotidianidad?

           The cost of living me parece más una especie de documental acerca de la vida de los personajes que una película de danza. Es peculiar que lo que hace que la danza se desborde en esta pieza es su vuelta a lo simple, a los movimientos cotidianos que no son danza y, sin embargo, se presentan con marcado conocimiento técnico. La atención se dirige hacia las experiencias de los personajes y la traducción de éstas a la danza y la vuelta de la danza a los cuerpos que son susceptibles de experiencias. Se establece un intervalo resonante,  la acción no está “en la Tierra ni en la Luna, sino en el vacío intermedio, en el juego del eje y la rueda” (Mc Luhan, Marshall. En: Sánchez, S/F, párr. 14).

            En las Piezas distinguidas de La Ribot, la complejidad radica en la dislocación de los significados de los objetos que dispone en el espacio. No hay un diálogo con el lugar; el espacio se genera en los vacíos entre los objetos, donde las personas encuentran desde dónde mirar el cuerpo desnudo y la danza de significados.

            En esta pieza la danza no es del cuerpo, en todo caso es una danza de imágenes y sensaciones, de significados e imaginarios colectivos. El cuerpo en acción de La Ribot afecta a los espectadores, invitándoles a una comunicación entendida como contagio que no se basa en la transmisión de información, sino como una fusión y participación miméticas (Lehmann, 2013, pág. 253).

            Así, estas tres piezas desbordan los territorios de los que parten y se vierten sobre otros. La experiencia de mirarlos se desplaza constantemente de lo visual a lo kinético, de la danza a la escultura, de la acción a la arquitectura, del respirar al caer, de lo individual a lo colectivo, de lo Uno a lo múltiple.

¿Cómo crea la corporalidad su propia estética híbrida a partir de su relación con otra disciplina?

A esto me vienen dos reflexiones; por una parte, la problematización de la representación y la presentación, para abordar la corporalidad; y por otra parte la acotación de cómo utilizamos aquí el término estética y su encuentro con lo híbrido.

            Comenzaré acotando que en esta cuestión entiendo la estética como la producción de estímulos sensoriales reconocibles e identificables (incluso más allá de la producción artística); es decir, la estética de la corporalidad, es aquello que puedo percibir de la presencia del cuerpo, o más bien de los cuerpos en un mismo cuerpo. Así, hablar de una estética híbrida, se refiere al encuentro de una o más estéticas, el encuentro entre multiplicidad de maneras reconocibles de producir estímulos sensoriales y que son identificables.

            En este sentido, cada disciplina tendría su propia o propias maneras de producir estímulos sensoriales que les son atribuibles. La estética de la Arquitectura, la estética de la Biología, la estética de la Danza, la estética de la Filosofía, la estética del Urbanismo, la estética de las ingenierías, etcétera. Estas estéticas, además de formarse por los materiales y formas de que se constituye, producen y reproducen corporalidades.

             Fernando Toriijos (1988), dice que la utilización estética es “una actividad que consiste en transformar materiales mediante una actitud creativa y poblar el entorno con signos cuya misión final es comunicar, mediante un repertorio simbólico consensuado, la descripción que de la realidad hace cada comunidad” (Toriijos, 1988, pág. 17). En ese sentido la creación estética híbrida puede entenderse como el espacio intermedio en el que se encuentran, por su desborde, los materiales, formas, cuerpos y símbolos entre campos de conocimiento.

            A ello, cuando decía que mirando la pieza de Sasha Waltz sentía que ya no era danza lo que miraba, sino una danza desbordada; era que los cuerpos se habían impregnado de arquitectura, que la estética del cuerpo que danza se había expandido de ese cuerpo hacia un cuerpo-arquitectura que danza, un cuerpo-danza que arquitectura.

               Concluyo retomando lo que Xanti Schawinski (1971) planteó, “un estudio general de los fenómenos fundamentales: espacio, forma, color, luz, sonido, música, movimiento, tiempo, etcétera” (Schawinski, X. En: Sánchez, S/F, párr. 33). Atendiendo a estos fenómenos fundamentales podemos podemos apreciar que las fronteras entre las disciplinas son permeables y difusas y que podemos transitarlas.

 

Referencias

Baudrillard, J., & al., e. (1985). La Posmodernidad. Barcelona: Editorial Kairós.

Deleuze, G., & Guattari, F. (2002). Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Valencia: PRE-TEXTOS.

Lehmann, H.-T. (2013). Teatro Posdramático. México: Paso de Gato.

Sánchez, J. A. (S/F). La investigación transdisciplinar.

Toriijos, F. (1988). Arte efímero y espacio estético. México: Anthropos Editorial.

Estética de lo radicante

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¿Cómo opera la noción de traducción en la estética de lo radicante?

Antes de abordar propiamente el tema, necesito comenzar acotando el sentido en que se habla de “estética”. Este término, al igual que algunos otros, se ha utilizado de forma polisémica; es decir, no atiende a un solo significado, sino que se le puede interpretar de diversas maneras y a ello es importante delimitar el marco de su sentido, su amplitud explicativa.

            La estética es un término que se ha asociado al mundo del arte, principalmente como Filosofía o Teoría del Arte. Así mismo, se le ha considerado como la composición, principalmente visual, de las obras de arte. O bien al conjunto de características sensibles que le son propias a un objeto (entendiéndose por objeto, no sólo la obra de arte, sino cualquier objeto perceptible; p.e. la estética del silencio) y por las cuales se le identifica y reconoce.

           Si atendemos a lo que definió Alexander Gottlieb Baumgarten (1750), quién acuñó el término, la Estética es una forma nueva y hasta entonces descuidada de la teoría del conocimiento que no versa únicamente acerca de los objetos bellos del arte y de la naturaleza, sino que comprende, en un sentido más amplio, una facultad de la percepción. Baumgarten lo llamó ‘conocimiento sensible’ (cognitio sensitiva). Así, “sólo puede alcanzarse un conocimiento pleno […] mediante la conjunción del pensamiento de las ciencias y del pensamiento estético” (Seel, 2010: 13).

Según Baumgarten, el conocimiento estético se especializa en la percepción de fenómenos complejos […] para hacer presente su densidad perceptual […] que se percibe en la exuberancia de sus caracteres. La meta de este conocimiento no es lo genérico […] sino la atención a lo particular […] inalcanzable para cualquier ciencia (Seel, 2010: 14).

            He querido reflexionar sobre lo anterior dado que el trabajo de investigación que realizo está basado en la concepción de la estética como la disciplina filosófica encargada del conocimiento sensible que realiza una síntesis entre la percepción sensorial, su significado y las acciones con sentido. Sin embargo, el uso del término “estética” se asocia aquí como la producción artística y el conjunto de características sensibles que le dan forma.

            Sobre lo radicante quiero atender a su condición de movimiento. Se retoma del léxico vegetal para referirse a “plantas que no remiten a una raíz única para crecer sino que crecen en todas las direcciones que se les presentan, y donde se agarran con múltiples botones” (Bourriaud, 2009, págs. 56-57). Esto quiere decir que la necesidad o la pulsión de movimiento, a su vez genera continuos puntos de apoyo, o enraizamiento; nuevas referencias desde dónde aprehender-se.

         Esto que podríamos asociar con la migración, requiere de un ejercicio de traducción constante. Aquí es importante señalar que esta necesidad de traducción viene de la condición de “lo diverso”. El éxota —“el que logra volver a sí mismo luego de haber atravesado lo diverso” (Bourriaud, 2009, pág. 71)— y lo exótico co-producen lo diverso toda vez que, mediante “negociación”, generan “un objeto relacional en el que ninguna de las partes desaparece” (Bourriaud, 2009, pág. 74).

         Lo diverso es una estética del origen, pero en el sentido de que lo subraya para revitalizarlo mejor, lo presenta como un punto más sobre una línea dinámica e intermitente. No fijar la imagen, sino insertarla siempre en una cadena: así se podría resumir una estética radicante (Bourriaud, 2009, pág. 75).

        Cada enraizamiento, cada punto de apoyo, cada eslabón, cada pliegue, es la instauración de un acontecimiento estético, por el encuentro entre un individuo y ciertas formas. Ahí, en el encuentro dado por el movimiento es que la traducción, que esencialmente es un desplazamiento, transporta los significados al encuentro e intercambio con los otros. Es el reconocimiento de la coincidencia entre lo diverso, aquellos puntos de contacto, experiencias compartidas, a partir de donde los unos se reconocen en los otros y reconocen a los otros como iguales y distintos.

¿Cómo es que los trayectos se vuelven materia parte alimentar una mirada estética?

Dirijo ahora mi mirada hacia tres puntos que me gustaría hacer converger. El primero, la locación de uno mismo reconocida como diversa en sí misma, es decir, el ser humano transita constantemente por los lugares, dispone de distintos idiomas y tonos de voz para expresarse. Segundo, la relación entre los lugares por medio de la experiencia de quien transita; “¿hay que olvidar de dónde se viene cuando se tiene la ambición de viajar? El pensamiento radicante no es una apología de la amnesia voluntarias, sino del relativismo, de la des-adhesión y de la partida” (Bourriaud, 2009, pág. 62); es decir, de cómo los lugares afectan a quien se mueve. Y tercero, hacia el andar como práctica estética; “el paseo y la deambulación, se configura como una de las maneras de cuestionamiento que permite flexibilizar, invertir y reflexionar la ciudad” (Deren, 2012), es decir, la conciencia de que es por el cuerpo que no movemos, reflexionamos y somos en el mundo y en nuestros movimientos a través él.

            ¿Qué significa “una mirada estética”? ¿Una mirada capaz de percibir la belleza? ¿Una mirada capaz de descifrar los significados de los objetos y las acciones? ¿Una mirada capaz de resignificar? ¿Una mirada capaz de transitar a través de la diversidad de significados y sentidos?

            Desde hace algunos años, el caminar se ha vuelto parte de mi trabajo tanto como creadora como urbanista. Por una parte, me parece importante ejercer el derecho a caminar con tranquilidad y comodidad sin temer por nuestra vida, como nos recuerda Valeria Luiselli (2017); “el peatón no puede salir a la calle con el mismo buen ánimo que declaraba Robert Walser” (Luiselli, 2017, pág. 39). Sin embargo, esta misma experiencia estética de cómo caminamos/transitamos en nuestras ciudades merece una reflexión acerca de nuestros cuerpos.

            No sólo es acerca de cómo nos sentimos caminando, sino de lo que sentimos al percibir todo lo que en nuestro trayecto aparece y se nos muestra. En la pieza Durmientes (2001), de Francis Alÿs, se muestran fotografías que tomó de personas y perros que duermen en la calle. A partir de su transitar por la Ciudad de México, encontró un modo de cuestionar la normalización de dicho suceso.

            Por último, me gustaría señalar la construcción espacio-temporal que se hace cuando se camina. Primero cabe decir que si se camina para llegar a un lugar a determinada hora, el trayecto será directo y lineal. Pero si se pasea o se deriva, el trayecto será vaporoso y en espirales, aunque las calles sean rectas. Depende de qué disposición tengamos al transitar para percibir de una u otra forma.

¿Cómo podríamos entender o acercarnos al cuerpo desde la estética de lo radicante?

A esto entiendo “cuerpo” no sólo como mi cuerpo en sí, sino como mi cuerpo entrenado en técnicas de movimiento dancístico, así como todas las reflexiones que he tenido en torno a ello.

            En ese sentido, y mirando hacia los diversos modos en que he entrenado mi cuerpo, los modos en los que lo he pensado y experimentado en la danza, y sobre todo el modo en que vinculo constantemente mis vivencias en la danza con mis vivencias cotidianas; visualizo un entramado de diversas traducciones.

            Me explico, cuando comencé a hacer danza, que fue cuando tenía cerca de 18 años, nunca antes había entrenado mi cuerpo de esa manera; ello implicó una primera traducción de mis modos cotidianos de movimiento hacia la construcción de un lenguaje dancístico en mi cuerpo. Ello me implicó la observación y la percepción más atenta de qué movía, cuándo, hacia dónde, cómo y por qué.

         Esta otra manera de habitar mi cuerpo, de ser cuerpo, me requirió un enraizamiento en dicha experiencia. Una vez hecho el trayecto hacia ese primer encuentro con la danza y habiendo enraizado en ello, la pulsión de movimiento, de transitar, me han llevado por diversas experiencias como trabajar con el efecto del sonido en los órganos del cuerpo y cómo crear coreografía a partir de paisajes sonoros de la ciudad, o la generación de dibujo a partir de la danza y a últimas la traducción de memorias afectivas en el espacio público a piezas de intervención.

            Además, no sólo es la propia traducción que uno mismo realiza para aprehender la experiencia en danza y la danza en experiencia, sino la traducción necesaria para componer piezas que comuniquen esas experiencias y que puedan ser compartidas y sentidas en comunidad. Y luego ello implicará más traducciones y más trayectos, no sólo de los creadores, sino de los que presencien las obras.

            Concluyo reflexionando acerca del vacío como condición de todo encuentro, y de la necesidad de la pérdida en los trayectos, la necesidad de dejar para llegar.

 

Referencias

Bourriaud, N. (2009). Radicante. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora.

Canclini, N. G. (2007). El poder de las imágenes. Diez preguntas sobre su redistribución internacional. Estudios visuales: Ensayo, teoría y crítica de la cultura visual y el arte contemporáneo., 36-55.

Deren, M. (03 de Diciembre de 2012). Martina Deren. Obtenido de Construir caminando: Francis Alÿs y el paseo urbano: http://martinaderen.com/arte/construir-caminando-francis-alys-y-el-paseo-urbano/

Luiselli, V. (2017). Papeles Falsos. México: Sexto Piso.

Coreografía expandida

Starling - Gathering in huge flock at roost site Sturnus vulgaris Southern Scotland BI020422

¿Cómo se pone en cuestión la noción de “danza”?

Hace algunos años tomé clases de Laban con Silvia Moliner, analizábamos el movimiento con base en los Factores Effort y la teoría de Judith Kestenberg. No sé si ello habrá sido el detonante para el comienzo de una profunda reflexión acerca de cómo vivía yo mi propia danza. Recuerdo estas clases porque fue en ellas donde expresé por primera vez que ya no sabía si amaba la danza o al movimiento, o en todo caso a la danza por ser movimiento.

           Desde entonces mucho de mi trabajo ha consistido en cuestionarme el movimiento en la danza, incluso creando piezas preguntándome qué ocurre cuando a la danza se le “quita” el movimiento. Y muchas veces dudando si sigo haciendo danza cuando ya no uso un lenguaje dancístico sino el movimiento como expresión de vivencias fuera de la danza.

            Es en este sentido que considero que se “cuestiona” la noción de danza. No como la duda acerca de lo que es danza o no, sino más bien como un posicionamiento que toma distancia y alcanza a visualizar (y visibilizar) que la danza se expande a más campos de experiencia.

            Cuestionar la noción de danza, no es acerca de ponerle límites definidos en donde encaja, sino de hacer notar que sus límites pueden no ser visibles y que son permeables y difusos. Ello implica también una percepción más amplia de nuestros entornos. De manera muy sintética podría decir que comienza a verse que la danza no sucede sólo en la escena dentro de un teatro, sino que ocurre en la vida.

            A ello retomo los tres axiomas de los que parte Peter Sloterdijk (s/r); primero, que nos movemos en un mundo que se mueve a sí mismo; segundo, que el propio movimiento del mundo incluye nuestros propios movimientos y los afecta; y tercero, que en la modernidad los propios movimientos del mundo se originan de los nuestros, que están acumulados al movimiento del mundo (Sloterdijk, pág. 3).

            Sin embargo, la cuestión radica en qué hace que llamemos “danza” al movimiento. Sospecho que no tiene tanto que ver con los atributos o cualidades del propio movimiento, sino de la capacidad de observar el movimiento como danza. Como si la mirada puesta sobre el movimiento, la percepción de éste, fuera lo que invita a verlo como una danza que ocurre más allá del cuerpo.

¿Cómo es que quedan rebasados los límites de la escena?

Si podemos decirlo así, hay sucesos, o más bien modos de concebir el mundo, que históricamente rebasan lo que “se conoce” hasta ese momento. Por ejemplos podemos tomar la transición del modelo Ptolemaico al Copernicano, las navegaciones hacia el continente americano en el siglo XV o la mecánica cuántica a inicios del siglo XX.

            Hago el guiño hacia estos ejemplos porque considero que no es sólo que se hayan rebasado los límites de la escena, sino que en lo fundamental, la concepción de nuestro mundo fue desbordada. Actualmente dentro de una red interconectada es posible estar en diferentes puntos del planeta al mismo tiempo; nuestro cuerpo es cuerpo y algo más.

            En este sentido, si la danza ya no sólo es de la Danza, sino de la capacidad de observarla en el movimiento; la escena deja de ser del teatro y deja de ser de “los intérpretes”, para ser el posible efecto de la activación de dispositivos.

        En el documental Why we cycle (2018), de Taskovski Films, una de las investigadoras a las que entrevistan dice que el bienestar en las ciudades es medido por factores de confort, pero que no se ha contemplado que la autonomía de movimiento también es un indicador de la felicidad de las personas.

            Me he referido a este documental en relación al desborde de la escena pues me gustaría proponer observarlo como una “danza ciclista”; pero sobre todo el señalamiento de la autonomía de movimiento como indicador de felicidad me parece oportuno para recordar la cita de Hannah Arendt (2005) que hace André Lepecki (2013): “Der Sinn von Politik ist Freiheit” (“El sentido de la política es la libertad”) (Lepecki, 2013, pág. 13).

        Para Lepecki, por ejemplo, las órdenes de la policía son esencialmente coreográficas, pues como coreógrafos se encargan de que todos estén “donde deben estar”, ordenan el movimiento tanto en su espacialidad como en la propia corporalidad de los transeúntes. Te indican cómo, cuándo y dónde moverte.

          Por otra parte, volviendo a la “danza ciclista” y retomando a la “policía coreógrafa”; si bien en el caso de la policía son personas moviendo a otras personas, considero que puede ser interesante visualizar a estas personas policías como parte de los símbolos que interpretamos por indicaciones de cómo, cuándo y dónde movernos. Es decir, nos movemos en tanto que interpretamos los símbolos de nuestros entornos. A ello, la danza propiamente Danza, puede tanto resignificar este capital simbólico como convertirse en el act of showing (Spångberg, 2002, pág. 207), ofreciendo un marco para percibir el movimiento que nos rodea.

¿De qué manera entra el territorio de lo real a estas estrategias y trabajos creativos?

Los tres paradigmas que analiza Christine Greiner (2013): folio en blanco, cuerpo vacío; nacido para ser salvaje, “el buen salvaje”; fantasmas vivientes, “fantasma de la máquina (Greiner, 2013, págs. 30-39); procuran trascender la bifurcación entre mente y cuerpo cartesiana y predominante en el pensamiento moderno, que además implica una separación entre el sujeto y el objeto en el conocer.

            No existe un cuerpo vacío, un cuerpo sin historia, un cuerpo sin contexto, un cuerpo sin vínculos, un cuerpo sin ideas, un cuerpo sin deseos, etcétera. Lo que existe son “cuerpos construidos y una sugerente ambivalencia entre lo singular y lo universal” (Greiner, 2013, pág. 33).

            El movimiento ya no viene sólo del entrenamiento en las técnicas corporales, sino que “la sensación de realidad comienza de forma crucial en el movimiento del cuerpo y depende de él, lo cual, en cierta forma, puede entenderse como una cuestión política” (Greiner, 2013, pág. 35), una búsqueda y un encuentro con la libertad mediante la estimulación de las conexiones entre los sentidos para que la memoria corporal se exprese.

            En este sentido, si el cuerpo entra en “escena”, “lo real” entra en escena.

            En el caso del video de Turf Feinz, lo real no sólo radica en el tipo de movimiento de sus cuerpos. Sino en la vivencia cotidiana de esos movimientos en las calles, movimientos sospechosos por venir de cuerpos de piel negra y ejecutados en calles donde sólo debe caminarse y verse que “te portas bien”.

          En noviembre de 2016, en el Encuentro Internacional de Artes Performativas en Espacios Urbanos “Urbe y Cuerpo”, en la Biblioteca Vasconcelos, se presentó una propuesta de Fermín Martínez, Post Digital Bodies invitaba a personas a unirse a un grupo de whatsapp en dónde él colocaba las indicaciones para provocar el movimiento. Podía proponer hablar con alguien, dirigirse hacia algo o alguien que llamara tu atención, reunirse en un espacio, correr, parar, caer, etcétera.

            Para unirse a la propuesta no hacía falta ser bailarín, bastaba con querer ser parte del movimiento y estar de cuerpo presente y poder seguir las indicaciones.

            Considero que expande los límites de la coreografía dado que es un dispositivo de acción que puede ser activado en cualquier lugar con cualquiera que esté dentro del grupo de whatsapp o cerca de alguien conectado.

            Lo que me resultó interesante de esta propuesta es que no hay ensayo previo, las personas pueden no conocerse entre ellas, sin embargo, se están moviendo juntas, están creando una manada efímera a partir de todos sus cuerpos llenos de historia, emociones, ideas y deseos.

 

Referencias Bibliográficas

 

Greiner, C. (2013). Investigar la Danza en Estado Salvaje. Experiencias brasileñas. En I. D. (Eds.), Lecturas sobre Danza y Coreografía (págs. 29-45). Madrid: Artea.

Lepecki, A. (2013). Choreopolice and Choreopolitics or, the task of the dancer. TDR: The Drama Review 57:4 Winter, 13-27.

Sloterdijk, P. (s.f.). Mobilization of the Planet from the Spirit of Self-intensification. .

Spångberg, M. (2002). In the Beginning was Equation. En A. Lepecki, Dancing in an expanded field: Image/Object/Score (págs. 206-209). Londres: Whitechapel Gallery and The MIT Press.

Estrategias creativas teórico-prácticas para el trabajo con lo Real II

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DE LA DANZA EN LA NATURALEZA Y DE LA NATURALEZA EN LA DANZA

A continuación analizo la estrategia del uso de la ciudad y el paisaje como escenarios.

            Al revisar materiales para elegir el ejemplo que pudiera ilustrar, no sólo la estrategia antes mencionada, sino también darme más claridad sobre las convergencias y divergencias con mi propio trabajo, me encontré con la dificultad de encontrar registros. Pensé en analizar piezas del documental sobre Pina Bausch, dado que éste tiene varias escenas en el espacio urbano y natural; sin embargo, aunque me resultan piezas muy bellas, no me parecieron las oportunas para esta reflexión. Así mismo con piezas de Anne Teresa de Keersmaeker como “Violin Phase” o “Come out”.

           Quise encontrar piezas que realmente construyeran una relación con su entorno y no sólo el uso de éste como escenario contenedor disociado hasta cierto punto de la danza que contiene. Busqué ejemplos de las referencias que da Victoria Pérez Royo (2008) para las danzas de “contexto urbano”, particularmente de las “danzas de especificidad espacial” (Pérez Royo, 2008, págs. 25-28) y me encontré la pieza Arbres” (Árboles) de Janet Rühl y Arnd Müller.

            De esta pieza encontré dos registros, uno del 8 de julio de 2007 para el Festival “Trayectos” de Zaragoza, y otro como videodanza publicado el 29 de marzo de 2008 en YouTube.

             Por otra parte, en la plataforma de Vimeo, encontré otra pieza de videodanza, Verge: Dancing a Scarred and Sacred Landscape” de la coreógrafa Anna Kraulis, con la dirección de Leslie Kennah. Esta pieza explora la experiencia táctil del bosque antiguo percibida a través del cuerpo en movimiento.

             Me gustaría analizar estos tres registros porque considero que ilustran la estrategia del uso de la ciudad y el paisaje como escenarios, y porque se pueden observar diferencias importantes entre ellos, incluso cuando dos de éstos son de la misma pieza.

        Comenzaré el análisis situándolas en la categoría de “contexto natural”, como “Danzas en paisajes naturales” o “Landscapes Dance”, dado que “se lleva a cabo en lugares a los que el espectador difícilmente tiene acceso, de forma que éste se acerca al baile tan sólo a través de una documentación fílmica, videográfica, fotográfica o escrita” (Pérez Royo, 2008, pág. 46).

            La descripción anterior corresponde a las dos videodanzas en que los bailarines se adentran en los bosques, sin embargo, es una experiencia distinta la del registro del Festival “Trayectos”. Las diferencias radican en una atención diferente, tanto de los bailarines, como de los que realizan el registro. En las videodanzas los bailarines se sienten más concentrados en su contexto; en cambio, “en una improvisación sin vídeo el bailarín está muy preocupado por acotar dentro del espacio circundante el suyo propio de actuación” (Pérez Royo, 2008, pág. 47), habiendo una clara separación entre el espacio donde la performance toma lugar y el espacio desde donde se mira (Schipper, 2014, pág. 20).

        Si bien ambos modos de realizar la danza tienen el fin de mostrarse, cuando observaba el registro del festival, percibía que los bailarines no estaban tan conectados con los árboles a su alrededor. Pude observar que sus movimientos estaban inspirados en las formas y texturas de los árboles, así como de su movimiento con el viento; sin embargo, tuve la sensación de que podía estar viendo esa misma coreografía en un teatro sin que hubiera una gran diferencia. No así con la videodanza de la misma pieza, donde podía reconocer los mismos movimientos, pero la conexión con su entorno se percibe más profunda. Los árboles ya no están ahí como escenario, el bosque parece danzar también.

            A ello, introduzco la problemática entre la presencia y la representación, toda vez que invita a la reflexión sobre el “ser ahí” de nuestros cuerpos, y sobre cómo “el movimiento no es sólo una cuestión de cinética, sino también de intensidades, de generar un campo intensivo de micropercepciones” (Lepecki, 2006, págs. 94,105).

        Podríamos decir que el video de “Arbres” en el festival “Trayectos”, registra la representación de los árboles situados alrededor de la performance, mientras que las videodanzas presentan unas danzas en, con y de los bosques; de sus texturas, de sus movimientos, de sus significados. Estas performances pueden verse también como una manera de producir realidades, ofreciendo nuevo conocimiento y sensibilidad (Schipper, 2014, pág. 26), es decir, transformar nuestras maneras de relacionarnos con el entorno.

            Esta posibilidad de transformación sucede en la dimensión simbólica, es decir, en la medida en que los bailarines profundicen con sus entornos mediante sus danzas también profundiza el que atestigua.

         El bailarín invita a la exploración de sus propias derivas, de sus propios encuentros, sus propios descubrimientos sensoriales del locus. Encuentra su “cuerpo simbólico”, según la expresión de  Anne Cauquelin, ya que cualquier espacio está vivido como una individualidad singular (Ardene, 2002, págs. 66, 78).

            En la tercera pieza, “Verge: Dancing a Scarred and Sacred Landscape”, los movimientos de los bailarines parecen estar basados en su propia experiencia del bosque, encontrando su propia manera de habitar el espacio y conectarse, de alguna manera dejando que el bosque los habite.

            Si bien, coincide en algunos aspectos con la pieza videodanza de “Arbres”, como la conexión con el entorno y la exploración del movimiento basada en su experiencia corporal de lo que les rodea; expresan seres distintos. En “Arbres”, los bailarines se convierten en parte de la población de árboles del bosque, se convierten en ellos después de haberse tomado el tiempo de observarlos. En cambio, en “Verge”, los bailarines son habitantes del bosque, sin ser explícitamente algo, sino convirtiéndose en un ser nuevo inspirado en y con el bosque, incorporándose al paisaje y dejándose habitar por él.

            A esto cabe profundizar en lo que reflexiona Gabriele Klein (2005) sobre la diferencia entre la performance en las artes plásticas y en la danza. Mientras que para la primera el cuerpo es un recurso que permite ejecutar un método performativo; para la danza el cuerpo es su medio artístico (Gabriele Klein, “Die Stadt als Szene. Zur Einführung”, en Gabriele Klein (eds.). Stadt. Szenen. Künstlerischen Praktiken und theoretische Positionen, Viena: Passagen Verlag, 2005, pp. 24-25. En Pérez Royo, 2008, pág. 37), el movimiento implica significados no sólo hacia el exterior, sino también hacia el interior de los bailarines, su conciencia de sí mismos y de su entorno se transforma a través de la vivencia de su propio cuerpo y movimiento.

             En conclusión, la vivencia de los bailarines de su propio cuerpo es aquello que nutre la expresión de sus danzas; es decir, todo aquello de lo que son capaces de percibir, a través de sus sentidos y de su movimiento, acerca de sí mismos en relación con su entorno. Es lo que producirá la coreografía, su intención y su contexto.

            Los tres registros analizados tenían en común que estaban ejecutados en el bosque y que su discurso estaba construido a partir de las sensaciones de habitarlo. Sin embargo, cada uno tenía su propia particularidad y, de algún modo, expresaban cosas distintas. Cada uno colocaba la atención en diferente aspectos de habitar el bosque.

            El registro de “Arbres” en el Festival “Trayectos”, mostraba una danza que invitaba a sentir el movimiento de los árboles, es una pieza que habla más sobre la convivencia de todos estos seres en su propio ambiente; sin embargo, parte de la atención de los intérpretes también estaba en mostrar su danza como una escena. En cambio en la videodanza de “Arbres”, es como atestiguar la transformación de los intérpretes en dos de estos árboles que habitan el bosque, como si se les estuviera observando en su ambiente natural, es más como una documentación de cómo viven los cuerpos-árboles. Por su parte, en la videodanza “Verge”, se observa que los intérpretes han colocado su atención en cómo ser habitantes de este bosque, de cómo integrarse a sus paisajes y a sus texturas sin fundirse, sino más bien, moviéndose a través de él a partir de haberlo interiorizado; como si en ellos viviera el bosque.

 

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

ARDENE, P. (2002). La ciudad como espacio práctico y La apropiación del paisaje. En Un arte Contextual. Creación artística en medio urbano, en situación, de intervención, de participación (págs. 59-102). Murcia: CENDEAC.

LEPECKI, A. (2006). La “ontología más lenta” de la Coreografía. Crítica de la representación en Jerôme Bel. En Agotar la danza. Performance y política del movimiento (págs. 87-121). España: Centro Coreográfico Galego, Universidad de Alcalá, Mercat de les flors.

PÉREZ ROYO, V. (. (2008). ¡A bailar a la calle!: danza contemporánea, espacio público y arquitectura. España: Ediciones Universidad de Salamanca.

SCHIPPER, I. (2014). City as Performance. The Drama Review, Vo. 58, No 3, 18-26.

Estrategias creativas teórico-prácticas para el trabajo con lo Real

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Hace algunos años tomé un taller sobre interdisciplina donde por primera vez me cuestionaron sobre la diferencia entre la presencia y la representación, desde entonces en mi trabajo como creadora me he sentido muy atraída por la presencia, por “lo real”.

            Sin embargo, me pregunto por los límites entre estas dos posibilidades del suceder en la escena, pero también en la vida cotidiana. ¿Cómo puedo diferenciar entre la presencia de Edith y la representación que hago de mí misma? ¿Hasta dónde soy yo misma y hasta dónde soy una persona representando a una mujer representando a una mexicana representando a una bailarina representando a Edith que representa a su familia, a su propia historia?

            A esto me llama la atención, la certeza de “lo que es”, la certeza de lo que somos, la certeza de lo que no somos, la certeza de que seguiremos siendo nosotros mismos y no otros, sin embargo, esa certeza es igualmente ilusoria.

¿Cómo se pone en cuestión la noción de “realidad” a través de estas estrategias?

En el mediometraje Esos cuerpos, Paula Drenkard dice “No soy este cuerpo, sino que tengo este cuerpo” (Meguerditchian, 2014, min. 3:30) y retomo esto porque en principio somos cuerpo y somos en el mundo en él, es decir, “la realidad” es percibida por nosotros en tanto que podemos conocerla con el cuerpo.

            En el video de la pieza “Disabled Theater”, de Jérôme Bel, me quedaba más claro cómo al exponerse lo real, la representación se trasladaba de territorios. Lo primero que pide Jérôme a los performers es que se paren en el escenario por un minuto, que se muestren tal cual son, no están representando a nadie más. Sin embargo, al colocarse de frente a un público en un teatro ya no son ellos mismos, sino que podría decirse que se están representando a ellos mismos en tanto que no hay nada a su alrededor que forme sus entornos cotidianos. La realidad no son los sujetos en sí, sino que “yo soy yo y mis circunstancias” (Gasset, 1983, pág. 322).

            Por otra parte, en la pieza de Sonia Gómez, “Mi madre y yo”, la realidad es que la señora que la acompaña, Rosa Vicente, es su madre; sin embargo, la serie de acciones que suceden entre ellas a lo largo de la pieza son una representación de su vínculo real. Nuevamente la circunstancia teatral, ha modificado la realidad.

            Podríamos entonces preguntar, ¿qué es la realidad? A ello, Kantor llamó “la posibilidad de lo real” a la superación del principio de imitación en el arte y el surgimiento de la “expresión de la realidad por la realidad misma” (Diéguez, S/F).

            Si tomamos perspectiva, la escena se convierte en parte de otra escena, es decir, la realidad es que se lleva a cabo la ejecución de una pieza escénica. Lo que hace a las escenas reales son la construcción de su sentido, pues “conocemos realidades, pero nadie puede pretender conocer La Realidad” (Morin, 2004).

¿Podría pensarse a la presencia y a la representación como dos conceptos que se contraponen?

Immanuel Kant en la Crítica del Juicio (1787) dice que todas las fuerzas del conocer asisten a la percepción estética, aunque esta percepción estética no tiene por objeto brindar conocimiento, al menos no el conocimiento que fija y determina, el sujeto percibe, en cambio, “en una plenitud de cualidades imposible de representar”. El objeto no es reducido a un concepto ni tiene una finalidad práctica, sino que es percibido en el presente de su aparecer; este aparecer estético se trata de una forma especial de estar dados los fenómenos. El objeto estético es una cosa-en-su-aparecer, la percepción estética es la atención a ese aparecer (Seel, 2010, págs. 14-17).

            De lo anterior, y respondiendo a la pregunta, considero que tanto la presencia como la representación son dos modos de aparecer, es decir, son dos modos de crear piezas escénicas, pero que no necesariamente se contraponen, sino que tienen funciones y finalidades distintas dentro de la creación artística y son recursos que están a disposición del creador.

¿De qué manera la idea de “ilusión” y “realidad” reformulan su significación?

Obsesionados por saber si lo que vemos es verdadero o ilusorio, si estamos en el mundo de lo real o en el de la mentira, la reflexión de Foucault (1999: 149) irrumpe y provoca: “La función de la filosofía consiste en delimitar lo real de la ilusión, la verdad de la mentira. Pero el teatro es un mundo en el que no existe esta distinción. No tiene sentido preguntarse si el teatro es verdadero, si es real, si es ilusorio o si es engañoso; solo por el hecho de plantear la cuestión desaparece el teatro. Aceptar la no-diferencia entre lo verdadero y lo falso, entre lo real y lo ilusorio, es la condición del funcionamiento del teatro” (Diéguez, S/F).

            Siguiendo mis reflexiones anteriores sobre cómo se trasladan la “ilusión” y la “realidad” en la creación escénica y retomando la cita de Foucault que expone Diéguez; pongo atención en el “sentido” de preguntarse si el teatro es verdadero. ¿En qué radicaría “lo verdadero” en el teatro, en la creación escénica?

           Es cierto que estamos en un teatro, es cierto que los actores tienen un cuerpo, es cierto que la pieza escénica ha comenzado a una hora específica, etcétera. Pero si lo que se pregunta es si es verdadero lo que sucede en el espacio de la escenificación, considero que lo es en tanto que sucede como escena, es decir, sólo adquiere su sentido en ese suceder específico.

            Podría decir que la realidad es que sea ilusorio, que en ello radica su existencia y su veracidad. Sin embargo, lo es así en una sociedad cuya cultura conoce y reconoce la creación escénica. En culturas en las que las danzas no están disociadas de otras funciones sociales, sino que forman parte del suceder ritual podemos observar con mayor claridad que lo que podemos llamar “ilusorio” es el repertorio simbólico del que hacemos uso para comunicarnos en una situación específica como la danza. Tenemos un bagaje de códigos compartidos que podemos interpretar, significar y apropiarnos.

           Retomo nuevamente la pieza de Bel cuya segunda instrucción es que los performers digan su nombre, su edad y su profesión. Suponiendo que los datos que enuncian son reales, “el nombre propio no indica en modo alguno un sujeto […]. El nombre propio designa en primer lugar algo que es del orden del acontecimiento” (Deleuze y Guattari, 1997, pág. 264. En Lepecki, 2006, pág. 108).

            La realidad no sólo radica en la veracidad de sus enunciaciones, sino en el sentido que cobran y el metadiscurso que conforman. ¿Por qué y para qué una persona con síndrome de Down se para en un escenario a decir su nombre? ¿Cuál es la diferencia si lo dice alguien de raza negra o alguien transexual o una niña?

            Bel dice que “no existe nada semejante a un sujeto individual o un enfoque central (un ‘tú’ y un ‘yo’)” (1999:36. En Lepecki, 2006, pág. 95). Cada uno de los nombres que se dicen son también conjuntos formados por otros cuerpos, otras colectividades abiertas, procesos continuos de multiplicidad en desarrollo. Conjuntos y sistemas como el “cuerpo sin órganos” de Gilles Deleuze y Félix Guattari, un cuerpo rizomático, un experimento en curso; la manada. Quizá al escenificar la realidad lo que se quieres es poner en duda lo ilusorio de ella misma.

             Otro ejemplo de creadores que trabajan con “lo real” es DV8. En particular su videodanza llamada The cost of living (2003). En dicha pieza hay tres personajes que me llaman la atención, uno tiene esquizofrenia, otro no tiene piernas y otro es sordo. Me refiero a esta compañía de teatro físico porque nuevamente vislumbro que la realidad y lo ilusorio se trasladan. Por una parte, es real que tienen estas condiciones en sus vidas cotidianas y también como performers, sin embargo, al evidenciarlas se representan a sí mismos en la escena, y se vuelven una suerte de ilusión de sí mismos para mostrarse reales.

            Si bien diferenciar entre la presencia y la representación, entre la realidad y lo ilusorio, nos ayuda a poder analizar las piezas escénicas, así como a entendernos a nosotros mismos como investigadores y creadores. Considero que no están excluidos mutuamente, por el contrario, se suceden mutuamente como un bucle retroactivo (Morin, 2004). Sin embargo, se puede dirigir su intención con el marco de sentido con el que se esté creando o analizando. Es decir, la realidad se experimenta cuando hay una intención de mostrarla; lo ilusorio se cree mientras se tenga la intención de crear una ilusión para comunicar algo.

“no a las transformaciones, a la magia y al hacer creer”

Yvonne Rainer, 1965

Referencias

Diéguez, I. (S/F). De malestares teatrales y vacíos representacionales: el teatro trascendido. Artea. Investigación y creación escénica., S/P.

Gasset, J. O. (1983). Meditaciones del Quijote. Madrid: Alianza Editorial.

Lepecki, A. (2006). La “ontología más lenta” de la Coreografía. Crítica de la representación en Jerôme Bel. En Agotar la danza. Performance y política del movimiento (págs. 87-121). España: Centro Coreográfico Galego, Universidad de Alcalá, Mercat de les flors.

Meguerditchian, F. D. (Dirección). (2014). Esos cuerpos [Película].

Morin, E. (2004). Episteología de la complejidad. Gazeta de Antropología Nº 20, S/P.

Seel, M. (2010). Estética del aparecer. Buenos Aires: Katz Editores.

¿Por qué investigar intervenciones urbano-corporales?

Desde el punto de vista teórico esta investigación se inserta tanto en el estudio de la Estética, los Estudios Urbanos, así como la Teoría de creación artística y en los Estudios de la Danza.

Tomando a la Estética como la disciplina filosófica a cargo del conocimiento sensible (cognitio sensitiva), nos permite acercarnos a estas prácticas de intervención urbana como prácticas de corporalidad. Estas prácticas también son parte de una conciencia de sí mismo en el ser humano y una manera de conocer, es decir, más allá del conocimiento racional o intelectual, también hay un conocimiento corporal y sensible, con el que también se está en el mundo, en las ciudades.

Para los Estudios Urbanos estas prácticas pueden ser estudiadas desde la Urbanización Sociocultural (Tena, 2007), en tanto que “la ciudad es concebida como las huellas culturales construidas en el tiempo, los escenarios donde se dan las relaciones entre las prácticas culturales y los ciudadanos”. Prácticas propias del espacio público que configuran a la cultura urbana y su identidad ciudadana.

Hacia la Teoría de creación artística y los Estudios de la Danza, esta investigación pretende aportar el desarrollo de un proceso de creación especializado exclusivamente para la intervención con danza contemporánea en el espacio público, con énfasis en la relación construida entre el cuerpo y el entorno físico y simbólico.

En el aspecto sociocultural, esta investigación pretende la creación de una pieza de danza contemporánea que intervenga en el espacio público con base en una metodología que permita la identificación del cuerpo con el espacio y con el entorno cultural, procurando así mismo una identificación ciudadana.

            De manera personal, esta investigación reúne mi interés por el espacio urbano, mi formación en investigación filosófica y mi práctica y creación dancística.

De tal suerte que esta investigación acerca de la danza contemporánea en el espacio público sirve de enlace en el estudio de otras disciplinas como la Filosofía por medio de la Estética y del Urbanismo por medio del estudio de la Cultura urbana.