Estética de lo radicante

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¿Cómo opera la noción de traducción en la estética de lo radicante?

Antes de abordar propiamente el tema, necesito comenzar acotando el sentido en que se habla de “estética”. Este término, al igual que algunos otros, se ha utilizado de forma polisémica; es decir, no atiende a un solo significado, sino que se le puede interpretar de diversas maneras y a ello es importante delimitar el marco de su sentido, su amplitud explicativa.

            La estética es un término que se ha asociado al mundo del arte, principalmente como Filosofía o Teoría del Arte. Así mismo, se le ha considerado como la composición, principalmente visual, de las obras de arte. O bien al conjunto de características sensibles que le son propias a un objeto (entendiéndose por objeto, no sólo la obra de arte, sino cualquier objeto perceptible; p.e. la estética del silencio) y por las cuales se le identifica y reconoce.

           Si atendemos a lo que definió Alexander Gottlieb Baumgarten (1750), quién acuñó el término, la Estética es una forma nueva y hasta entonces descuidada de la teoría del conocimiento que no versa únicamente acerca de los objetos bellos del arte y de la naturaleza, sino que comprende, en un sentido más amplio, una facultad de la percepción. Baumgarten lo llamó ‘conocimiento sensible’ (cognitio sensitiva). Así, “sólo puede alcanzarse un conocimiento pleno […] mediante la conjunción del pensamiento de las ciencias y del pensamiento estético” (Seel, 2010: 13).

Según Baumgarten, el conocimiento estético se especializa en la percepción de fenómenos complejos […] para hacer presente su densidad perceptual […] que se percibe en la exuberancia de sus caracteres. La meta de este conocimiento no es lo genérico […] sino la atención a lo particular […] inalcanzable para cualquier ciencia (Seel, 2010: 14).

            He querido reflexionar sobre lo anterior dado que el trabajo de investigación que realizo está basado en la concepción de la estética como la disciplina filosófica encargada del conocimiento sensible que realiza una síntesis entre la percepción sensorial, su significado y las acciones con sentido. Sin embargo, el uso del término “estética” se asocia aquí como la producción artística y el conjunto de características sensibles que le dan forma.

            Sobre lo radicante quiero atender a su condición de movimiento. Se retoma del léxico vegetal para referirse a “plantas que no remiten a una raíz única para crecer sino que crecen en todas las direcciones que se les presentan, y donde se agarran con múltiples botones” (Bourriaud, 2009, págs. 56-57). Esto quiere decir que la necesidad o la pulsión de movimiento, a su vez genera continuos puntos de apoyo, o enraizamiento; nuevas referencias desde dónde aprehender-se.

         Esto que podríamos asociar con la migración, requiere de un ejercicio de traducción constante. Aquí es importante señalar que esta necesidad de traducción viene de la condición de “lo diverso”. El éxota —“el que logra volver a sí mismo luego de haber atravesado lo diverso” (Bourriaud, 2009, pág. 71)— y lo exótico co-producen lo diverso toda vez que, mediante “negociación”, generan “un objeto relacional en el que ninguna de las partes desaparece” (Bourriaud, 2009, pág. 74).

         Lo diverso es una estética del origen, pero en el sentido de que lo subraya para revitalizarlo mejor, lo presenta como un punto más sobre una línea dinámica e intermitente. No fijar la imagen, sino insertarla siempre en una cadena: así se podría resumir una estética radicante (Bourriaud, 2009, pág. 75).

        Cada enraizamiento, cada punto de apoyo, cada eslabón, cada pliegue, es la instauración de un acontecimiento estético, por el encuentro entre un individuo y ciertas formas. Ahí, en el encuentro dado por el movimiento es que la traducción, que esencialmente es un desplazamiento, transporta los significados al encuentro e intercambio con los otros. Es el reconocimiento de la coincidencia entre lo diverso, aquellos puntos de contacto, experiencias compartidas, a partir de donde los unos se reconocen en los otros y reconocen a los otros como iguales y distintos.

¿Cómo es que los trayectos se vuelven materia parte alimentar una mirada estética?

Dirijo ahora mi mirada hacia tres puntos que me gustaría hacer converger. El primero, la locación de uno mismo reconocida como diversa en sí misma, es decir, el ser humano transita constantemente por los lugares, dispone de distintos idiomas y tonos de voz para expresarse. Segundo, la relación entre los lugares por medio de la experiencia de quien transita; “¿hay que olvidar de dónde se viene cuando se tiene la ambición de viajar? El pensamiento radicante no es una apología de la amnesia voluntarias, sino del relativismo, de la des-adhesión y de la partida” (Bourriaud, 2009, pág. 62); es decir, de cómo los lugares afectan a quien se mueve. Y tercero, hacia el andar como práctica estética; “el paseo y la deambulación, se configura como una de las maneras de cuestionamiento que permite flexibilizar, invertir y reflexionar la ciudad” (Deren, 2012), es decir, la conciencia de que es por el cuerpo que no movemos, reflexionamos y somos en el mundo y en nuestros movimientos a través él.

            ¿Qué significa “una mirada estética”? ¿Una mirada capaz de percibir la belleza? ¿Una mirada capaz de descifrar los significados de los objetos y las acciones? ¿Una mirada capaz de resignificar? ¿Una mirada capaz de transitar a través de la diversidad de significados y sentidos?

            Desde hace algunos años, el caminar se ha vuelto parte de mi trabajo tanto como creadora como urbanista. Por una parte, me parece importante ejercer el derecho a caminar con tranquilidad y comodidad sin temer por nuestra vida, como nos recuerda Valeria Luiselli (2017); “el peatón no puede salir a la calle con el mismo buen ánimo que declaraba Robert Walser” (Luiselli, 2017, pág. 39). Sin embargo, esta misma experiencia estética de cómo caminamos/transitamos en nuestras ciudades merece una reflexión acerca de nuestros cuerpos.

            No sólo es acerca de cómo nos sentimos caminando, sino de lo que sentimos al percibir todo lo que en nuestro trayecto aparece y se nos muestra. En la pieza Durmientes (2001), de Francis Alÿs, se muestran fotografías que tomó de personas y perros que duermen en la calle. A partir de su transitar por la Ciudad de México, encontró un modo de cuestionar la normalización de dicho suceso.

            Por último, me gustaría señalar la construcción espacio-temporal que se hace cuando se camina. Primero cabe decir que si se camina para llegar a un lugar a determinada hora, el trayecto será directo y lineal. Pero si se pasea o se deriva, el trayecto será vaporoso y en espirales, aunque las calles sean rectas. Depende de qué disposición tengamos al transitar para percibir de una u otra forma.

¿Cómo podríamos entender o acercarnos al cuerpo desde la estética de lo radicante?

A esto entiendo “cuerpo” no sólo como mi cuerpo en sí, sino como mi cuerpo entrenado en técnicas de movimiento dancístico, así como todas las reflexiones que he tenido en torno a ello.

            En ese sentido, y mirando hacia los diversos modos en que he entrenado mi cuerpo, los modos en los que lo he pensado y experimentado en la danza, y sobre todo el modo en que vinculo constantemente mis vivencias en la danza con mis vivencias cotidianas; visualizo un entramado de diversas traducciones.

            Me explico, cuando comencé a hacer danza, que fue cuando tenía cerca de 18 años, nunca antes había entrenado mi cuerpo de esa manera; ello implicó una primera traducción de mis modos cotidianos de movimiento hacia la construcción de un lenguaje dancístico en mi cuerpo. Ello me implicó la observación y la percepción más atenta de qué movía, cuándo, hacia dónde, cómo y por qué.

         Esta otra manera de habitar mi cuerpo, de ser cuerpo, me requirió un enraizamiento en dicha experiencia. Una vez hecho el trayecto hacia ese primer encuentro con la danza y habiendo enraizado en ello, la pulsión de movimiento, de transitar, me han llevado por diversas experiencias como trabajar con el efecto del sonido en los órganos del cuerpo y cómo crear coreografía a partir de paisajes sonoros de la ciudad, o la generación de dibujo a partir de la danza y a últimas la traducción de memorias afectivas en el espacio público a piezas de intervención.

            Además, no sólo es la propia traducción que uno mismo realiza para aprehender la experiencia en danza y la danza en experiencia, sino la traducción necesaria para componer piezas que comuniquen esas experiencias y que puedan ser compartidas y sentidas en comunidad. Y luego ello implicará más traducciones y más trayectos, no sólo de los creadores, sino de los que presencien las obras.

            Concluyo reflexionando acerca del vacío como condición de todo encuentro, y de la necesidad de la pérdida en los trayectos, la necesidad de dejar para llegar.

 

Referencias

Bourriaud, N. (2009). Radicante. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora.

Canclini, N. G. (2007). El poder de las imágenes. Diez preguntas sobre su redistribución internacional. Estudios visuales: Ensayo, teoría y crítica de la cultura visual y el arte contemporáneo., 36-55.

Deren, M. (03 de Diciembre de 2012). Martina Deren. Obtenido de Construir caminando: Francis Alÿs y el paseo urbano: http://martinaderen.com/arte/construir-caminando-francis-alys-y-el-paseo-urbano/

Luiselli, V. (2017). Papeles Falsos. México: Sexto Piso.

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