Coreografía expandida

Starling - Gathering in huge flock at roost site Sturnus vulgaris Southern Scotland BI020422

¿Cómo se pone en cuestión la noción de “danza”?

Hace algunos años tomé clases de Laban con Silvia Moliner, analizábamos el movimiento con base en los Factores Effort y la teoría de Judith Kestenberg. No sé si ello habrá sido el detonante para el comienzo de una profunda reflexión acerca de cómo vivía yo mi propia danza. Recuerdo estas clases porque fue en ellas donde expresé por primera vez que ya no sabía si amaba la danza o al movimiento, o en todo caso a la danza por ser movimiento.

           Desde entonces mucho de mi trabajo ha consistido en cuestionarme el movimiento en la danza, incluso creando piezas preguntándome qué ocurre cuando a la danza se le “quita” el movimiento. Y muchas veces dudando si sigo haciendo danza cuando ya no uso un lenguaje dancístico sino el movimiento como expresión de vivencias fuera de la danza.

            Es en este sentido que considero que se “cuestiona” la noción de danza. No como la duda acerca de lo que es danza o no, sino más bien como un posicionamiento que toma distancia y alcanza a visualizar (y visibilizar) que la danza se expande a más campos de experiencia.

            Cuestionar la noción de danza, no es acerca de ponerle límites definidos en donde encaja, sino de hacer notar que sus límites pueden no ser visibles y que son permeables y difusos. Ello implica también una percepción más amplia de nuestros entornos. De manera muy sintética podría decir que comienza a verse que la danza no sucede sólo en la escena dentro de un teatro, sino que ocurre en la vida.

            A ello retomo los tres axiomas de los que parte Peter Sloterdijk (s/r); primero, que nos movemos en un mundo que se mueve a sí mismo; segundo, que el propio movimiento del mundo incluye nuestros propios movimientos y los afecta; y tercero, que en la modernidad los propios movimientos del mundo se originan de los nuestros, que están acumulados al movimiento del mundo (Sloterdijk, pág. 3).

            Sin embargo, la cuestión radica en qué hace que llamemos “danza” al movimiento. Sospecho que no tiene tanto que ver con los atributos o cualidades del propio movimiento, sino de la capacidad de observar el movimiento como danza. Como si la mirada puesta sobre el movimiento, la percepción de éste, fuera lo que invita a verlo como una danza que ocurre más allá del cuerpo.

¿Cómo es que quedan rebasados los límites de la escena?

Si podemos decirlo así, hay sucesos, o más bien modos de concebir el mundo, que históricamente rebasan lo que “se conoce” hasta ese momento. Por ejemplos podemos tomar la transición del modelo Ptolemaico al Copernicano, las navegaciones hacia el continente americano en el siglo XV o la mecánica cuántica a inicios del siglo XX.

            Hago el guiño hacia estos ejemplos porque considero que no es sólo que se hayan rebasado los límites de la escena, sino que en lo fundamental, la concepción de nuestro mundo fue desbordada. Actualmente dentro de una red interconectada es posible estar en diferentes puntos del planeta al mismo tiempo; nuestro cuerpo es cuerpo y algo más.

            En este sentido, si la danza ya no sólo es de la Danza, sino de la capacidad de observarla en el movimiento; la escena deja de ser del teatro y deja de ser de “los intérpretes”, para ser el posible efecto de la activación de dispositivos.

        En el documental Why we cycle (2018), de Taskovski Films, una de las investigadoras a las que entrevistan dice que el bienestar en las ciudades es medido por factores de confort, pero que no se ha contemplado que la autonomía de movimiento también es un indicador de la felicidad de las personas.

            Me he referido a este documental en relación al desborde de la escena pues me gustaría proponer observarlo como una “danza ciclista”; pero sobre todo el señalamiento de la autonomía de movimiento como indicador de felicidad me parece oportuno para recordar la cita de Hannah Arendt (2005) que hace André Lepecki (2013): “Der Sinn von Politik ist Freiheit” (“El sentido de la política es la libertad”) (Lepecki, 2013, pág. 13).

        Para Lepecki, por ejemplo, las órdenes de la policía son esencialmente coreográficas, pues como coreógrafos se encargan de que todos estén “donde deben estar”, ordenan el movimiento tanto en su espacialidad como en la propia corporalidad de los transeúntes. Te indican cómo, cuándo y dónde moverte.

          Por otra parte, volviendo a la “danza ciclista” y retomando a la “policía coreógrafa”; si bien en el caso de la policía son personas moviendo a otras personas, considero que puede ser interesante visualizar a estas personas policías como parte de los símbolos que interpretamos por indicaciones de cómo, cuándo y dónde movernos. Es decir, nos movemos en tanto que interpretamos los símbolos de nuestros entornos. A ello, la danza propiamente Danza, puede tanto resignificar este capital simbólico como convertirse en el act of showing (Spångberg, 2002, pág. 207), ofreciendo un marco para percibir el movimiento que nos rodea.

¿De qué manera entra el territorio de lo real a estas estrategias y trabajos creativos?

Los tres paradigmas que analiza Christine Greiner (2013): folio en blanco, cuerpo vacío; nacido para ser salvaje, “el buen salvaje”; fantasmas vivientes, “fantasma de la máquina (Greiner, 2013, págs. 30-39); procuran trascender la bifurcación entre mente y cuerpo cartesiana y predominante en el pensamiento moderno, que además implica una separación entre el sujeto y el objeto en el conocer.

            No existe un cuerpo vacío, un cuerpo sin historia, un cuerpo sin contexto, un cuerpo sin vínculos, un cuerpo sin ideas, un cuerpo sin deseos, etcétera. Lo que existe son “cuerpos construidos y una sugerente ambivalencia entre lo singular y lo universal” (Greiner, 2013, pág. 33).

            El movimiento ya no viene sólo del entrenamiento en las técnicas corporales, sino que “la sensación de realidad comienza de forma crucial en el movimiento del cuerpo y depende de él, lo cual, en cierta forma, puede entenderse como una cuestión política” (Greiner, 2013, pág. 35), una búsqueda y un encuentro con la libertad mediante la estimulación de las conexiones entre los sentidos para que la memoria corporal se exprese.

            En este sentido, si el cuerpo entra en “escena”, “lo real” entra en escena.

            En el caso del video de Turf Feinz, lo real no sólo radica en el tipo de movimiento de sus cuerpos. Sino en la vivencia cotidiana de esos movimientos en las calles, movimientos sospechosos por venir de cuerpos de piel negra y ejecutados en calles donde sólo debe caminarse y verse que “te portas bien”.

          En noviembre de 2016, en el Encuentro Internacional de Artes Performativas en Espacios Urbanos “Urbe y Cuerpo”, en la Biblioteca Vasconcelos, se presentó una propuesta de Fermín Martínez, Post Digital Bodies invitaba a personas a unirse a un grupo de whatsapp en dónde él colocaba las indicaciones para provocar el movimiento. Podía proponer hablar con alguien, dirigirse hacia algo o alguien que llamara tu atención, reunirse en un espacio, correr, parar, caer, etcétera.

            Para unirse a la propuesta no hacía falta ser bailarín, bastaba con querer ser parte del movimiento y estar de cuerpo presente y poder seguir las indicaciones.

            Considero que expande los límites de la coreografía dado que es un dispositivo de acción que puede ser activado en cualquier lugar con cualquiera que esté dentro del grupo de whatsapp o cerca de alguien conectado.

            Lo que me resultó interesante de esta propuesta es que no hay ensayo previo, las personas pueden no conocerse entre ellas, sin embargo, se están moviendo juntas, están creando una manada efímera a partir de todos sus cuerpos llenos de historia, emociones, ideas y deseos.

 

Referencias Bibliográficas

 

Greiner, C. (2013). Investigar la Danza en Estado Salvaje. Experiencias brasileñas. En I. D. (Eds.), Lecturas sobre Danza y Coreografía (págs. 29-45). Madrid: Artea.

Lepecki, A. (2013). Choreopolice and Choreopolitics or, the task of the dancer. TDR: The Drama Review 57:4 Winter, 13-27.

Sloterdijk, P. (s.f.). Mobilization of the Planet from the Spirit of Self-intensification. .

Spångberg, M. (2002). In the Beginning was Equation. En A. Lepecki, Dancing in an expanded field: Image/Object/Score (págs. 206-209). Londres: Whitechapel Gallery and The MIT Press.

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